Oude Muziek Blog

 
 
Concertprogramma in de maak
15-08-2014

Luisterplezier

U als lezer van mijn blog bezoekt vast weleens een concert. U heeft een aankondiging gezien in de krant, de seizoensbrochure, op een affiche of per post of e-mail. U besluit om die datum te reserveren in uw agenda, vraagt eventueel een bekende om mee te gaan, reserveert tickets, regelt vervoer, maakt zich mooi, en dan gaat u er eens gemakkelijk voor zitten. U dompelt zich onder in hemelse klanken, leest mee in het programmaboekje en applaudisseert wanneer het gehoorde u bevallen is.
Misschien vindt u het ook wel teveel gedoe om een concert te bezoeken en beluistert u liever een CD, een radio- of televisie-uitzending, Youtube, of Spotify. Maar hoeveel werk er zit er eigenlijk in een concert of opname? Desgevraagd weet de gemiddelde concertbezoeker wel te benoemen dat er gerepeteerd moet worden en dat er tamtam moet worden gemaakt om publiek te werven. En ja, als ze nog even verder nadenken komen ze nog op de kaartverkoop en het op- en afbouwen van het podium.
Nu vraag ik u: heeft u enig idee wat een musicus of ensemble allemaal doet om uw luisterplezier mogelijk te maken?

 

De aanloop

Laat ik voor mijzelf spreken, dat wil zeggen dat het nu gaat over de voorbereidingen van een concert met oude vocale ensemblemuziek. En laat me gebruik maken van de metafoor van het maken van een sprong, waarin de fases aanloop, afzet en landing uiteindelijk resulteren in opstaan en verdergaan.
Het begint allemaal met een idee: een onderwerp of thema, een locatie, een dag van het jaar, een specifiek muziekstuk, een specifieke bezetting. Al deze dingen kunnen ingang zijn tot het ontwikkelen van een nieuw concertprogramma. Vaak hebben we veel meer ideeën dan nodig en moet er een keuze worden gemaakt welk idee verder uitgewerkt wordt.
De volgende stap in de aanloop is om zoveel mogelijk relevante informatie te verzamelen, die het idee verder uitdiept. Dat kan gaan om (muziek-)historische gegevens, paleografie, doelgroep typering, een nadere omschrijving van de gelegenheid en / of de locatie, noem maar op.
Tegelijkertijd wordt mogelijk geschikt repertoire bij het idee gezocht en uitgeprobeerd. De bezetting van het ensemble wordt mede aan de hand hiervan gekozen en georganiseerd. Stukken die bij de beoogde bezetting passen en voldoende kwaliteit hebben worden muzikaal en tekstueel geanalyseerd en zo nodig getranscribeerd van handschrift naar moderne notatie. Er wordt een begin gemaakt met het vertalen van de teksten. Op basis van al deze gegevens, plus een inschatting van de duur van elk stuk, wordt een voorlopig programma vastgesteld.
Ondertussen moeten stappen worden gezet betreft de acquisitie, we willen immers met het programma op een podium komen staat, dus er moet een wervende tekst worden geschreven, veel gemaild en gebeld worden. De aanloop is gemaakt.

 

De afzet

Het repeteren begint en muzikale keuzes worden gemaakt: wie zingt welke partij? Kan het stuk op toon worden uitgevoerd, of met het hoger of lager worden gezongen? Hoe moet de tekstplaatsing en zijn er ficta nodig? Hoe is de aansluiting met andere stukken in het (voorlopige) programma? Wat kunnen en willen we uitdrukken met dit stuk? Kunnen we gebruik maken van gestiek of verschillende posities in de ruimte? Welke stukken moeten in het koor-boek komen en welke houden we in de hand of doen we uit het hoofd? Hoe is de balans tussen de stemmen en de verstaanbaarheid van de teksten? De muziek wordt nader getimed en het definitieve programma wordt vastgesteld. Het programmaboekje krijgt vorm en ieder voor zich studeert thuis niet alleen muzikaal, maar ook technisch aan programma en regie.
Maar we zijn er nog niet! In het onderhandelen met opdrachtgevers of locatiemanagers wordt gesproken over gage en / of huurprijs. Hoeveel gaan we verdienen met dit concert? Waar moet de factuur straks naartoe? Is het inclusief of exclusief BTW?
Met een uitvoering in zicht hangen weer nieuwe vragen in de lucht. Welke attributen hebben we nodig? Wat trekken we aan? Wat wordt de opstelling ten opzichte van elkaar en het publiek? En hoe past dat in de ruimte die we ter beschikking hebben? Wie doet de PR, de kaartverkoop, verwelkoming van het publiek, de concertregistratie? Is er genoeg wisselgeld in kas en hoe doen we het met de verkoop van onze CD’s en boeken? Is er een pauze en zo ja, waar in het programma dan? En hoe komen we op de concertlocatie en weer terug? De sprong is in beweging gezet, we kunnen niet meer terug.

 

De landing

Vanaf de avond voor het concert worden de dagelijkse beslommeringen aan de kant gezet, alle aandacht is er nu op gericht om alles op zijn pootjes terecht te laten komen. De muziek nog een laatste keer technisch doornemen en dan vroeg naar bed. Ruim op tijd uit bed en je lichaam voorbereiden op een pittige dag. Alle benodigde spullen verzamelen en inpakken, lunch en water niet vergeten. Voor de zekerheid een treintje eerder pakken, want laat zijn zou de hele boel kunnen doen omvallen.
Zo snel mogelijk na aankomst moeten de reisperikelen naast je neer worden gelegd en de focus worden verlegd op de inhoud. Er volgen bewegingsoefeningen, stemoefeningen en een letterlijke doorloop van het programma. Hier en daar worden dingen aangepast voor een betere balans, opstelling of een beter gebruik van de akoestiek. We zijn nu pas echt geland op de locatie en trekken ons terug in de kleedkamers om ons om te kleden en op te maken.

 

Opstaan

Een concentratieoefening, “toy-toy-toy” en we gaan op! We nemen onze posities in en het concert begint. Nu is het genieten geblazen: genieten van het zingen met elkaar, luisterend naar de muziek die we zelf voortbrengen. Als het goed is, zijn we zo goed voorbereid dat alles als vanzelf gaat, mits we onze concentratie kunnen behouden, dus er is ook ruimte voor individuele beleving van onze rol in het geheel. Dat vind ik ook genieten.
We genieten ook van de reacties van het publiek, die op hun gezichten staan weergegeven. We staan in vol ornaat midden in het verhaal dat we te vertellen hebben, overtuigd van de samenhang en schoonheid ervan. Luistert u er maar eens goed naar, het is uw en onze moeite meer dan waard! En als u het goed vond: u mag ook applaudisseren en opstaan...

 
 
Een nieuwe doelgroep
23-06-2014

Muziek maken: waarom?
“Waarom zou je muziek maken?” vraag ik aan ze. Meteen gaan er een paar vingers omhoog. De meest voor de hand liggende antwoorden komen als eerste: voor je eigen plezier en voor de gezelligheid, of voor een belangrijk iemand. Aarzelend wordt eraan toegevoegd dat je er rustig van kunt worden. Ik start mijn presentatie en neem ze mee naar de middeleeuwen via boekminiaturen over muziek maken. Al gauw ontdekken we een heel belangrijke reden om muziek te maken: om je geloof tot uitdrukking te brengen en om rituelen kracht bij te zetten. En om verhalen te vertellen, of om op te dansen. Muziek kan een uiting zijn van macht, van eerbied, van vreugde of verdriet. Het gaat om de inhoud en de bijbehorende emoties, die door de muziek worden versterkt. Met andere woorden: muziek diende – en dient – om woorden en handelingen te versterken en te begeleiden.


Klankkleuren

De kinderen van de basisschool Groen van Prinsterer in Klaaswaal hangen aan mijn lippen als ik verder vertel over muziek in de middeleeuwen. Ze grinniken als ik een doedelzak nadoe met mijn stem en de juf een bourdontoon zingt. Een portatief orgeltje wordt enthousiast accordeon genoemd, wat juist bij mij een grote glimlach teweegbrengt. Ze vragen wat een stemvork is en hoe je hem kunt horen. Ik sla hem aan en houd hem op het benige deel van iemands neus. Vol verbazing roept het meisje: ik kan horen met mijn neus! Dat moet natuurlijk door iedereen 'ns uitgeprobeerd worden: er ontstaat een lachkick in de groep. Je kunt even later een speld horen vallen als ik “Passer invenit sibi domum” zing in Latijn met een duitse en daarna met een franse tongval, ter illustratie van de invloed van taal en dialect op de muziek. Ze kunnen de verschillen goed horen en het kwartje valt: ieder vogeltje, mens of instrument zingt zoals het gebekt is.

 

Tekst en muziek
Het ontwikkelen van een melodie bij een tekst leg ik uit aan de hand van een lied uit Tongeren uit de sfeer van de Moderne Devotie. Het natuurlijke ritme en de natuurlijke zinsmelodie van de tekst zijn terug te vinden in de uiteindelijk ontstane melodie. “Ja inderdaad”, antwoord ik op een vraag, “dat kun je nu nog steeds toepassen, kijk maar naar hoe bij voorbeeld Jan Smit en Nick en Simon een tekst op muziek zetten”. De kinderen doen goed mee en leren heel snel het liedje zingen. Zou dat komen omdat ze begrijpen hoe tekst, ritme en melodie samenhangen?

 

Overlevering
En hoe geef je nu een lied dat je bedacht hebt door aan een ander? Opnameapparatuur had de middeleeuwse singer-songwriter nog niet, hoe graag we ook zouden willen dat dit anders was, stel je voor zeg... Voor- en nazingen is natuurlijk het gemakkelijkst. Maar als het liedje dan niet meer populair is, weet binnen no-time niemand meer hoe het ging, laat staan over een eeuw of nog langer. Alleen de tekst opschrijven helpt wel, je kunt dan eventueel de melodie reconstrueren, gebruikmakend van de bovenbeschreven methohde, maar het is niet gezegd dat jij dat net zo goed kunt als degene die het lied bedacht. Dirigenten geven soms de melodie aan met een reeks handbewegingen. Zou je dat ook kunnen opschrijven? Je kunt die gebaren omzetten in vloeiende lijnen op papier. Zo ontstaan neumen. Om nog preciezer de melodie weer te geven kun je horizontale lijnen toevoegen: de notenbalk is geboren. Sleutels op de notenbalk helpen om de toonhoogte weer te geven. De ontwikkeling van het notenschrift tot aan de moderne muzieknotatie laat ik zien in voorbeelden uit verschillende muziekmanuscripten. Het spreekt erg tot de verbeelding bij de kinderen.

 

Ritmische notatie
Ook de ontwikkeling van ritmische notatie bespreek ik. Eenvoudige meerstemmigheid, zoals in oktaven of kwinten parallel zingen, bourdon zingen of noot-tegen-noot zingen, kun je nog wel af met een neumennotatie. Wordt het lastigere meerstemmigheid, dan ontstaan er problemen. In dat geval biedt de mensurale notatie (mensuur = maat) een uitkomst. De noten krijgen andere vormen, vierkanten en ruiten, met of zonder stokken, wit of zwart gemaakt, om de notenduur aan te geven. Echter, om kostbaar perkament of papier te sparen, werden de partijen nog wel apart genoteerd. Pas veel later ontstond de partituurnotatie zoals we die nu kennen, met alle partijen onder elkaar. De principes van melodische tegenbeweging en van het zingen van een bourdontoon als voorbeelden van geïmproviseerde meerstemmigheid worden door de leerlingen snel opgepikt. Het meditatielied “Lauda relauda”, een echte hit in de tijd van de Moderne Devotie, valt ook bij de kinderen goed. De tweede stem, die we met ensemble Trigon al improviserend bedachten, is nog een beetje lastig, maar op het laatst gaat ook de tweestemmigheid goed. Ik ben trots op ze, ze hebben veel geleerd in twee uurtjes tijd! En stiekem ben ik natuurlijk ook trots op mijzelf: ik heb weer een nieuwe doelgroep bereikt!

 

 
 
 
Methodiek in de oude muziek
23-02-2014
Methodiek van mijn docenten
In mijn eigen opleiding Oude Vocale Ensemble Muziek heb ik vanuit diverse invalshoeken input gekregen van mijn beide docenten, Rebecca Stewart en Margot Kalse. Ik kreeg aanwijzingen voor interpretatie en technische aanwijzingen om die interpretatie te ondersteunen. Gaandeweg werd mij meer en meer duidelijk hoezeer interpretatie en techniek samenhangen. Eigenlijk zijn ze in mijn ogen niet langer los van elkaar benaderbaar. Je kunt een bepaalde interpretatie in het hoofd hebben, maar als je lichaam niet bereid is om de juiste dingen te doen om het te ondersteunen, komt van de interpretatie vrijwel niets over bij het publiek. Sommige stijlen vragen zelfs om specifieke technieken om een met de notatie consistente interpretatie mogelijk te maken. Daarnaast zijn er natuurlijk technische aspecten die in iedere stijl, ook buiten mijn specialisme oude muziek, toepasbaar zijn.
Ik kan niet in woorden uitdrukken hoe dankbaar ik ben voor de input van mijn docenten, die ik overigens nog steeds met enige regelmaat krijg. Na het afronden van een muziekvakopleiding staan immers de ontwikkeling van de stem alsook van andere vaardigheden niet stil.

Stamboom van methodieken
In mijn eigen zangles praktijk zet ik alle input van mijn docenten om in een methodiek die voor mij en voor mijn leerlingen werkt. Zo ontwikkelt zich een ‘stamboom’ van methodieken die aldoor aan de volgende generatie worden doorgegeven. Naar ik hoop voegt elke generatie weer iets toe, soms iets kleins, soms iets groters, het ‘DNA’ van de methodiek wordt als het ware herschikt en aangevuld met nieuwe ‘genen’, nieuwe inzichten. Iedere leerling is anders en roept impulsen tot ontwikkeling in een bepaalde richting op. Een leerling bij voorbeeld die moeite heeft met vlotte loopjes, stimuleert mij als docente om bij mijzelf na te gaan hoe ik dat eigenlijk zelf doe en ook om me te herinneren wat mijn docenten daar ooit voor aanwijzingen over gaven. Alles bij elkaar, inclusief mijn observatie van de leerling, levert een aanpak van het probleem op die uniek is, namelijk toegespitst op deze combinatie van leerling en docent. Hoe kun je dat dan een methodiek noemen? Dat kan, omdat er in de ‘stamboom’ wel een aantal basisprincipes wordt doorgegeven.

Basisprincipes
Wat mij betreft zijn de basisprincipes voor het zingen van de oude muziek mooi en zorgvuldig verwoord door Rebecca Stewart in haar artikel op de website van Cantus Modalis (in het Engels). Dit artikel wordt door haar – vaak in samenspraak met haar leerlingen – voortdurend verbeterd en herzien, hiermee reflecterend wat ik in het voorgaande bedoel met doorgeven en door-ontwikkelen. Kort samengevat gaat het om tien basisprincipes:
  1. Ononderbroken, mondelinge overdracht: voordoen, samendoen en nadoen. Bij opschrijven gaat essentiële informatie verloren.
  2. Vibreren (in de betekenis van in trilling zijn, niet in de betekenis van een trillen van de toon), mee-vibreren en mee doen vibreren bepalen de harmonie van de muziek in de zanger, in de akoestiek en met elkaar.
  3. Hoe rijker de boventonen, hoe dichter men in contact komt met het hogere en daarmee met het primaire doel van de muziek. Dit bereik je door resonantie te zoeken in al je holtes, via de harde gedeeltes in de mond (hard verhemelte en tanden) en door een flexibele, actieve, relatief voorwaarts gerichte tong.
  4. Spreken is zingen is spreken is zingen: elk begin komt voort uit de inspiratie om verbinding te zoeken met je omgeving, en is daarmee niet acuut maar ontwikkelend.
  5. Niet toonhoogtes maar intervallen bepalen de beweging van de melodie en de zuiverheid ervan.
  6. Basisfiguren in de melodie brengen een soort aantrekkingskracht naar belangrijke pilaartonen en versterken dus de modus (modale toonsoort).
  7. Het ‘skelet’ van de melodie wordt gesolmiseerd (zie mijn eerdere blog), wat subtiele verschillen oplevert in dynamiek, ornamentatie en balans, en wat de modus ondersteunt.
  8. De medeklinkers reguleren min of meer de (ritmische) puls in de muziek, echter zonder de vibratiestroom te onderbreken. De klinkers kleuren en verrijken de boventonen en zijn daarom helder. Dit alles is alleen te bereiken door een relatief voorwaarts gerichte, actieve tong en gebruik makend van harde verhemelte en tanden als primaire ‘klankbord’.
  9. Doordat de klinkers en medeklinkers de vibratie versterken en variëren, zal en mag nooit een zwaar accent ontstaan, omdat zo’n accent de stroom zou onderbreken. De ritmes die zo ontstaan zijn ‘additief’ en onregelmatig, maar een golvende puls is hoorbaar of voelbaar als gevolg van bovenstaande principes.
  10. Er ontstaat ook vanzelf een bourdon, ook als deze niet wordt gespeeld of gezongen. Mede hierom is het belangrijk om adem (en geest) zodanig, op zijn minst gedeeltelijk door de neus, spontaan binnen te laten (niet nemen), dat het mee-vibreren van de akoestische ruimte en dus de bourdon, niet wordt verstoord.
Lichaamsbewustzijn
Wat ik er nu in deze blog uit wil lichten, is de precisie waarin alle betrokken lichaamsdelen kunnen, willen en uiteindelijk zullen worden bediend bij het zingen van oude, modale muziek. Het gaat vaak om uiterst subtiele veranderingen die nodig zijn om de vibratie en de boventonen hun ruimte te kunnen geven en de essentie van de muziek – de verbinding met het universum of met God – aan te raken. Blijkbaar zijn juist het lichaamsbewustzijn en het gecontroleerd loslaten of beheersen van spierspanning en adem van de zanger (bij voldoende ervaring overigens weer als een natuurlijk gedrag ‘geautomatiseerd’ en geïntegreerd in zijn lichaam), de middelen waarmee hij het transcendente of spirituele aspect van zijn muziek bereikt.
Bij nagenoeg iedere vraag waarmee een leerling komt, of het nu gaat om houding en adem, dictie en verstaanbaarheid, zuiverheid, het aanleren van snelle ritmes, stijl-specifieke technieken, meer interpretatieve aanwijzingen, of om het bedwingen van podiumvrees, telkens kom ik weer terug bij het vertalen van bovenstaande principes naar bepaalde lichamelijke gewoontes die de student zal moeten aannemen. Dat is waarom het ontwikkelen van een gedetailleerd lichaamsbewustzijn in mijn lessen zoveel aandacht krijgt.

Wilt u dit ook ervaren? Maak een afspraak voor een proefles!


 
 
 
Festival Musica Sacra Maastricht
06-10-2013
Uitnodiging
Van 20 tot en met 22 september 2013 werd in Maastricht weer het Festival Musica Sacra georganiseerd. Ons ensemble Trigon werd uitgenodigd om het programma "Liederen van Licht en Troost" te brengen in een middagconcert op de zaterdag en om op zondag mee te werken aan zowel Antoine Bodar's radioprogramma Echo van Eeuwigheid als aan de protestantse ochtenddienst in de Sint Janskerk. In deze blog geef ik u een kijkje in de keuken van ons ensemble in de aanloop naar en tijdens het festival.
 
Vijf
Voor de gelegenheid bestond het ensemble niet uit de gebruikelijke drie, maar uit vijf personen, met andere woorden: twee dames moesten zich in sneltreinvaart het repertoire eigen maken waarin wij ons gedrieen al anderhalf jaar verdiept hebben. Zie hiervoor ook de informatie over onze CD en ons boek, beide producten van dit bijzondere project. De repetities waren te omschrijven als hard werken in een gemoedelijke sfeer met liters thee en koffie en de (bijna traditionele) zoete tractaties om de dips te overbruggen. Hard werken ja, want twee mensen meer betekent dat elk stuk opnieuw tot in de finesses gestudeerd moet worden. We moeten het eens worden over de klank van de klinkers en medeklinkers, over woordaccenten, over de ritmische interpretatie van het gregoriaans, etcetera.
 
Virus
Bij de laatste repetities gebeurt wat iedere zanger in dit seizoen vreest: meerdere van ons worden door een virus geveld, met snotneuzen, sinusitis en malaise. En het ergste: keelpijn! De stembanden worden bedreigd en iedereen grijpt naar haar favoriete "wapens" in de verdediging; tips worden uitgewisseld en schietgebedjes maken de behandeling compleet. Het werkt: op het juiste moment heeft iedereen tenminste voldoende controle over de stem om te kunnen doen wat van haar wordt verwacht.
 
Collegiaal mopperen
We reizen af naar Maastricht: de meesten van ons zijn drie-en-een-half uur onderweg, onder anderen vanwege werkzaamheden aan zowel het spoor als de weg. We mopperen onderweg over de planningen van spoorwegen en overheid: ze zijn erg goed in het tegelijkertijd plannen van werkzaamheden. Dat is best knap als je bedenkt dat er 365 dagen in het jaar zitten… Het mopperen versterkt onze onderlinge band, we zitten immers in hetzelfde schuitje. Dus eigenlijk moeten we dankbaar zijn voor deze planning!?
 
Puntjes op de i
Enigszins afgepeigerd arriveren we in de Matthiaskerk waar het middagconcert plaatsvindt. Onder het genot van een lunch uit het vuistje verkennen we de ruimte: welke plaats in de ruimte is geschikt voor welk onderdeel van het programma? Hoe werkt de akoestiek? Hoe verplaatsen we ons door de ruimte? Is overal voldoende licht? We zingen uitgebreid in, het is technisch puntjes-op-de-i werk, met inachtname van de akoestiek. Dan volgt letterlijk een doorloop, met beginnetjes en eindjes; de "risico"-stukken wat uitgebreider. Benodigde stemboekjes, koorboek en stemvorken worden op hun plek gelegd en een laatste keer gecontroleerd.
 
Toiletperikelen
Dan volgt het omkleden: de een na de ander hult zich in lang zwart met een zeegroen vest. Zo nu en dan wordt dit tafereel verstoord: het toilet dat aan onze kleedruimte grenst, blijkt het enige in de kerk te zijn en kan alleen via onze kleedruimte worden bereikt. Pech: een deel van ons publiek wordt blootgesteld aan onze menselijkheid, ondergoed en make-upsessies.
 
Succes
De voorbereidingen werpen hun vruchten af in het concert. Het publiek reageert enthousiast en de sfeer wordt uitstekend opgepikt. Pijnlijke ledematen na het lange staan worden snel vergeten als een denderend applaus de ruimte vult. Enkele toehoorders laten weten diep geraakt te zijn en schaffen onze CD aan om er nog van te kunnen nagenieten. Dan raakt de kerk leeg en wordt er opgeruimd.
 
Relax
In het hotel wordt de focus verlegd: morgen moeten we al vroeg weer aan de slag, maar vanavond mogen we ontspannen en naar collega's luisteren. Dat voelt goed: meestal is er niet zoveel tijd voor jezelf als je op een festival staat. Met twee anderen bezoek ik de uiterst amusante voorstelling "P'ansori", de (Zuid) Koreaanse verhalende hofmuziek, voor de gelegenheid met veel humor gemixt met de Christelijke geschiedenis vanuit het oogpunt van een relatief onbeduidende tijdgenoot van Christus. Het is een spannend geheel: gezongen en gesproken tekst worden ondersteund door trom en bevestigende kreten van de drummer. Heel leerzaam om zich weer eens onder te dompelen in modale muziek uit een andere windstreek. Moe maar voldaan na een lange dag kruip ik mijn bed in.
 
Uitdaging
Om zeven uur gaat de wekker. Lichaam en stem moeten zo snel mogelijk worden opgewarmd, want om acht uur moet er al gerepeteerd worden in het Vrijthof. Vanuit de foyer in de kelder wordt het programma Echo van Eeuwigheid van Antoine Bodar live opgenomen en uitgezonden. Meteen om negen uur moeten wij als eerste musiceren. 's-Nachts had ik nog het gevoel alsof er een egel in mijn keel woonde, dus dit is een grote uitdaging, zeker als je bedenkt dat ik de hoogste noot van het hele programma moet zingen. Het lukt en terwijl het programma nog bezig is, haasten we ons naar de Sint Janskerk. Daar begint om kwart over tien de protestantse kerkdienst. Het hele ritueel van plaatsen zoeken en akoestiek verkennen moet nu in een luttele twintig minuten worden afgewerkt. Omkleden, diep ademen en: gaan! Ook hier is ons publiek tevreden, soms zelfs "aangenaam verrast". Fijn!
 
Terug
's-Middags, na een collegiaal bezoek aan ensemble Diabolus in Musica, krijg ik het mooiste compliment: "Die jongens kunnen nog wat van jullie leren, dames van Trigon!". Ondanks mijn keelontsteking en sinusitis (die nog twee weken zouden aanhouden!) begin ik aan mijn terugreis met een grote glimlach.


 
 
 
The importance of solmisation
26-08-2013
Solmisation
My students often ask me: what is the purpose of solmisation? I would like to specify this question: what is the purpose of medieval solmisation? Solmisation in general is to appoint relative notenames to the tones in a melody or harmony while singing. The Collins dictionairy actually is quite accurate describing the noun solmisation as: "a system of naming the notes of a scale by syllables instead of letters, derived from the 11th-century hexachord system of Guido d'Arezzo, which assigns the names ut (or do), re, mi, fa, sol, la, si (or ti) to the degrees of the major scale of C (fixed system) or (excluding the syllables ut and si) to the major scale in any key (movable system)". I can imagine this definition only generates more questions though, since this definition uses terms that are not very familiar to many of my students.
 
Hexachord and tetrachord systems
Now, what is this hexachord system that Guido d'Arrezzo introduced (ca. 1000 a.D.)? Hexa means six, chord means string, so it is a series of six adjacent notes: ut re mi fa sol la, amongst which is one semitone, between mi and fa. But this system again is derived from the tetrachord (i.e. four strings) system: re mi fa sol, which is even older and, in my opinion, more accurate. Ut and la can be used, but only in the extremes of your melody or harmony. That makes sense if you realise that ut is derived from "gamma-ut", which is the note one tone higher than the lowest pitch that your ensemble can produce. Therefore there are no standardised pitches, just 'standardised' intervals. Once a melody has a bigger ambitus than a fifth, the solmisation syllables are shifted in order to be able to sing the correct intervals, e.g. re-mi-fa-sol-re-mi-fa-re-re for d-e-f-g-a-b-c'-a-a, or – equally possible – shifted a fifth down: G-A-Bflat-c-d-e-f-d-d.
This way of thinking, the movable or medieval way, is very practical and allows for a larger melodic ambitus and therefore also for building intervals harmonically: polyphony, and even for musical adjustments (accidentals), without having the problems of naming the "fixed" syllables (e.g. si-mol) or even worse, the notenames (e.g. b flat).
 
Finetuning
Why is this medieval solmisation so important? In medieval times, the syllables all had their own character. I tend to describe them as following.
  • Ut is the father of all other syllables and lets no-one go down past him.
  • Re is a very stable syllable, restfull and helping, sometimes carrying the others. He is standing on his two feet, so to say.
  • Mi is a bit shy and restless, he always wants to move towards fa, except for when he is appointed to be the boss, then he gets more close to re and sol.
  • Fa also is quite stable, but tends to pull every other syllable towards him, he is a real charmeur, and re and sol are sometimes impersonating him for fun.
  • Sol is standing on his toes, happily reaching out to the sun, trying to catch her.
  • He is envious of little La, who stands at the top of the hill in full sunshine and wishes to playfully roll down the hill immediately after reaching the top.
Therefore, also the modes (scales) each had its own character, since another syllable formed its finalis and yet another its dominant. The intonation of intervals, melodically or harmonically, very much depends on these syllable and modal characters. So if you are able to solmise in the medieval way while singing, you can explore the character of the melody and the harmony very quickly. If you really understand and feel it, you should be able to find the correct intonation or finetuning almost instantly.
 
 
 
'O mirum admirandum', of hoe weet ik wat ik zingen wil?
17-07-2013
Melodieverschillen
O mirum admirandum in Riesencodex folio 470 versoOnderzoek is een belangrijk aspect van mijn werk als vroege muziek specialist. Vaak zijn er meerdere bronnen die moeten worden vergeleken. Om vervolgens te ontdekken dat er belangrijke verschillen zijn tussen die bronnen. Zo kwam ik m.b.t. het lied "O mirum admirandum" van St. Hildegard von Bingen zeer grote verschillen tegen tussen de "Dendermonde Codex" en de "Riesencodex", ook wel "Wiesbaden Codex" genoemd. Afgezien van de normale kleine verschillen in de schrijfwijze van vooral de versierde samengestelde neumen (een neum is een weergave op papier van een melodisch-ritmische beweging, een voorloper van ons huidige notenschrift), is er bij de woorden 'mistica' tot en met 'in fine' een terts verschil. Van 'succurrente' tot de eerste helft van 'flore' is het verschil zelfs een kwint. Hierbij is telkens de Riesencodex de hoger genoteerde versie. Prof. J. Schmidt-Görg (Otto Müller Verlag), worstelt in zijn transcriptie duidelijk ook met dit probleem, maar volgt uiteindelijk geen van beide versies helemaal. Tsja, daar zit je dan als musicus: welke versie moet je volgen?
 
Terug naar de bron(nen)
Om de hamvraag te kunnen beantwoorden, trek ik me niets aan van bestaande transcripties en duik ik altijd eerst in de ontstaansgeschiedenis van mijn bronnen. De Dendermonde Codex is naar verluidt onder supervisie van Hildegard zelf vervaardigd, voordat die als een kostbaar cadeau naar de monikken van Villers (Belgie) gestuurd werd. De Riesencodex moet na de dood van Hildegard zijn vervaardigd, aangezien ook haar 'vita' of levensgeschiedenis er in staat. Aha, Dendermonde is dus ouder en dichter in contact met de componiste ontstaan. Maar: we moeten niet vergeten dat dit handschrift al tijdens Hildegards leven uit haar zicht is verdwenen. Er bestaat nog steeds de mogelijkheid dat de Riesencodex is gebaseerd op een andere, eventueel door Hildegard gecorrigeerde versie.
 
Modaliteit
Mijn tweede gezichtspunt is de modaliteit van de melodie, dat wil zeggen: welke variant van de melodie past het best binnen de modus (een modus is vrij vertaald een toonsoort, bij voorbeeld een van de kerktoonladders)? Ons voorbeeld, "O mirum admirandum" staat in een mi modus, daar zijn beide handschriften het gelukkig over eens: de finalis of afsluitende toonhoogte is e en alle belangrijke cadenzen of muzikale 'afsluitingen' gaan ook naar e. In deze modus zijn vaak de a of de b ook belangrijke rustpunten in de melodie. In de stijl van Hildegard kunnen die rustpunten zowel onder als boven de finalis voorkomen. Dit alles overwegend, is het deel van de melodievariant die een terts hoger ligt (Riesencodex) het minst overtuigend.
 
Melodie versus tekst
Volgend aandachtspunt is de combinatie van melodieversies met de tekst. Typerend voor Hildegard is dat woorden als 'mistica' en 'flore' bijbehorende geheimzinnige (en dus lage) respectievelijk bloeiende (ofwel met grote ambitus) melodische frasen krijgen. Ook de naam Disibode, een man die in verbinding stond met de aarde, zal door Hildegard eerder laag dan hoog gezet worden, om juist die verbinding te illustreren. Op dit aspect heeft wederom de Dendermonde Codex mijn voorkeur.
 
Een vergissing is snel gemaakt
Tenslotte controleer ik in de handschriften of er aanwijzingen zijn voor vergissingen van de scribent (opschrijver) die mijn voorkeur ondersteunen. Precies bij de woorden waar de verschillen in toonhoogte ontstaan, wordt in de Riesencodex een nieuwe regel aangevangen. Een vergissing is dan snel gemaakt. En wat schetst mijn verbazing? Bij de eerste regel van het afwijkende gedeelte staat in de kantlijn van de Riesencodex een s-vormig krabbeltje in het rood. Dit kan duiden op een ontdekte fout. Ik ben overtuigd: ik volg Dendermonde!


 
 
 
Dag Oude Muziek Alden Biesen / Blog # 1
03-07-2013
Hendrik van Veldeke
Last Sunday, June 30th 2013, I attended the Dag Oude Muziek in Alden Biesen, Belgium. This year's main theme was Hendrik van Veldeke, (born before or around 1150 – died after 1184) who is the first writer in the Low Countries that we know by name who wrote in a European language other than Latin. He was an extraordinary poet who travelled the area of Rhine and Meuse, searching for his perfect themes and rhymes. Not being programmed myself, I took the advantage to listen to about half of the concerts or performances the organisation offered. It was physically impossible to go see all the performances, since there was serious overlap between them. On one hand, this is a pity, since probably I missed some wonderful Veldeke song interpretations. On the other hand it says a lot about the centipedous programmer Herman Baeten, who recently decided to make way for the next generation of programmers.

New directions
I am very curious what will replace this festival. At least two of the 'acts' I have attended reveil something about the new ideas: Belgiums most famous writer, Elvis Peeters, made a docudrama about Van Veldekes Eneas manuscript that was stolen from his sister-in-law, the duchess of Kleve, and its reappearing at the Thuringian court 9 years later. A story beautifully told and illustrated with radio-play-like electronic sound effects and musical interpretations of Veldekes poetry. The other example is the puppettheatre FroeFroe, with a vivid and humorous interpretation of the book 'Melodies' by Helmut Krausser. No Veldeke texts here, but the political and sexual intriges perfectly reflect his time.

Music, dance and laughter
In the gardens and the cafe, wind instruments players and percussionists entertained the public enjoying the good wheather and refreshments. Many brought their children who danced and laughed and bit-by-bit became more quiet or even fell asleep after so many impressions and fun.

Research results
Another group of performances were those of the participants of last years Veldeke Laboratory, a masterclass with Benjamin Bagby and Marc Lewon on refinding the melodies of Veldekes poetry. It was interesting to hear how for instance 'La Mouvance' and Cora Schmeiser chose the same poem, Tristran muose sunder sînen danc, but a totally different melody of troubadours contemporarily to Veldeke to base their performance on. It adds a completely new dimension to the notice 'interpretation'. Also, the one singer chose to simply use some expressive hand gestions in order to emphasize some lines, while the other chose to add light and stage effects (Arnold Schalks) and complete body language to tell a more coadhesive story through her concert.

The oldest stories of the world
Storytelling is exactly the word describing what Benjamin Bagby did in his concert. While accompanying himself playing the harp, he brought some of the oldest songs of the world with reconstructions of their melodies, or at least possible melodies. No other performer I have heard this day was so convincingly impersonating the characters in the stories, without needing any attributes or other media.

Finale
Then there was the final concert by the famous pricewinning Graindelavoix. The castlechurch was loaded and people had great expectations. Helas, this performance had more of a struggle through the programme. Veldekes beautiful texts and those of his contemporary colleagues swam in the loud and shattering waterfalls of voices breaking on heights and depths, leaving the audience being dissapointed and somewhat lost after such an otherwise successful day.
 

 
 
 
 
 
   
 
Marsja Mudde Muziek